Dit hoofdstuk poogt enige ordening aan te brengen in de veelheid aan opvattingen die naar voren is gekomen in deze interviews. De keuze uit dit omvangrijke materiaal is uitsluitend de verantwoordelijkheid van de auteur van dit hoofdstuk. Verschillende interessante onderwerpen vielen daarbij buiten het bestek van dit artikel. (Zoals opmerkingen van gesprekspartners over de verschillen tussen Nederland en het Verenigd Koninkrijk en de topic van Zwarte Piet). Lezing van de gespreksverslagen blijft dan ook geboden. Ook de conclusies aan het eind van dit hoofdstuk zijn van deze auteur, niet per se van Harriet Duurvoort. Hetgeen niet wegneemt dat zij beiden in onderlinge gesprekken de afgelopen jaren op veel punten tot gelijkluidende conclusies kwamen.
Representatie
Een belangrijk thema in de gesprekken is dat van de ‘representatie’. Vertegenwoordigen kunstenaars een etnische groep? De meeste gesprekspartners reageren negatief op deze vraag. Nasar, galeriehouder en curator: “Ik vind het nogal wat om aan de kunst te vragen dat ze een vertegenwoordigende rol moet spelen.” Als kunstenaars er zelfbewust voor kiezen, okay dan. Zelf heeft hij als galeriehouder en curator de “last van representatie” nooit op zich genomen. Hij gelooft veel meer in het nut van breed gespreide teams van curatoren met verschillende achtergrond (de Whitechapel Gallery als voorbeeld). Ook de kunstenaar Mc Millan wil zich niet als zwarte kunstenaar laten bestempelen “want je krijgt een label dat het enige waar je iets over te melden hebt alleen maar ras is”. Dat leidt tot race politics die kunstenaars van kleur negatief beïnvloeden. Er zijn zwarte kunstenaars die mainstream zijn geworden, succesvolle individuen, maar daar schiet de meerderheid van de kunstenaars niet mee op. Tate-curator Goodwin wijst op de Black Art Movement in de jaren ’70 en ’80 toen zwarte kunstenaars zich vereenzelvigden met de zwarte gemeenschap. Dat paste in de tijdgeest. Op dit moment claimt de meerderheid zeker niet een gemeenschap te vertegenwoordigen. Hij noemt die vertegenwoordiging nu een “oneerlijke last”. Goodwin beschrijft ook hoe hij, als jonge bezoeker van de Tate, nooit het gevoel had iets te missen, in ieder geval niet de presentatie van zwarte kunstenaars.
Enig tegengeluid komt van de Goldsmith-student Savage, die zich wel in een kunstwerk wil kunnen herkennen, in kunst die dicht bij haar persoonlijke identiteit staat. Het hoeft er niet dik bovenop te liggen, maar het is voor haar als kijker en kunstenaar (of als socioloog, voegt ze er aan toe) niet onbelangrijk dat er kunstenaars zijn “who can represent you”. En ook kunstverzamelaar en adviseur Burgzorg herinnert zich hoe trots hij was toen hij in het toenmalige Museum Overholland de tentoonstelling Black USA (1990) zag. Die ervaring werkt door in zijn eigen verzamelkeuzes. Burgzorg heeft een project opgezet, My First Art Collection, waarmee hij een cultureel diverse groep young professionals helpt om zich tot kunstverzamelaar te ontwikkelen. Hij merkt dat deze groep veel behoefte heeft aan kennis over en contact met kunstenaars met een biculturele achtergrond.
Culturele identiteit en het kunstmuseum
Voor Lyn Pono van het Bronx Museum of the Arts is het vanzelfsprekend, dat de kunstenaars in de collectie en het tentoonstellingsprogramma van haar museum een weerspiegeling vormen van de bewoners van het gebied waarin het museum is gelegen. Het museum wil recht doen aan de samenleving. Dat is nu eenmaal de functie van een museum als educatieve instelling, het is geen galerie, het wordt betaald met geld van de samenleving. Je bent in de keuzes die je maakt dus wel verantwoording schuldig aan de stad en de directe omgeving, meent zij.
Zo’n sterke lotsverbondenheid tussen stad en museum vinden we niet terug bij de Engelse en Nederlandse gesprekspartners. Zij werken dan ook op een andere schaal dan het Bronx Museum. Hun publiek komt uit een groter verzorgingsgebied, waarbij Boijmans Van Beuningen en vooral de Tate een nationaal en internationaal publiek bedienen. Maar hoe dan ook, geen van de Nederlandse gesprekspartners is voorstander van een museum voor allochtone of ‘etnische’ kunst. Jacobs, directeur van het Centraal Museum in Utrecht, verwerpt het idee niet geheel, maar noodzakelijk is het voor hem niet. Voor Burgzorg geldt min of meer hetzelfde. “Wat mij betreft mag het er komen. Ik zeg niet dat het er moet komen. Ik vind het alleen jammer dat we niet gebruik maken van alles wat er is. Want we hebben namelijk al heel veel steen. En daar is ruimte zat.”
Voor een galeriehouder als Nasar ligt de zaak anders dan in de museumwereld. Zijn kopers komen niet uit de eigen regio; hij heeft dus niet noodzakelijkerwijs een ‘etnisch’ publiek. Voor een galerie is ‘regionale esthetiek’ overigens een lastig begrip. Nasar gelooft eerder in de kracht van diversiteit in ideeën dan in welke vorm van representativiteit dan ook. Overigens meent hij, dat de Amerikaanse vorm van museumfinanciering (musea als clubs van verzamelaars) waarschijnlijk sneller diversiteit oplevert dan het Europese model van gesubsidieerde musea.
Jacobs en Burgzorg wijzen op de aandacht die nu juist kleinere musea en etnografische musea geven aan kunst die gerelateerd is aan het thema culturele diversiteit. Het Tropenmuseum en het Wereldmuseum worden in deze zin genoemd, maar ook het Joods Historisch Museum. Jacobs beschrijft hoe hij in het Museum Jan Cunen in Oss rondom het thema ‘1001 Nacht’ een mooi project kon opzetten waarbij het interculturele thema heel impliciet kon blijven. Jacobs bemerkt bij zich zelf een enorme gevoeligheid voor identiteitskwesties en in zijn werk als museumdirecteur speelt die gevoeligheid wel een rol, maar altijd impliciet. Er mag voor hem geen ‘lijst’ om een identiteit heen gezet worden.
Museum Boijmans Van Beuningen kiest consequent voor de uitstraling ‘Wij zijn er voor iedereen’. De herkomst van de kunstenaar is irrelevant als de kunst goed is, stelt museumdirecteur Ex. Natuurlijk is er veel aandacht voor kunst van vrouwen en zijn vrouwen de grootste groep bezoekers. Daar zit geen beleid achter, het is toeval. Het museum voert geen identiteitspolitiek. Een museum is een plek waar je leert kijken, een plek die iedereen toekomt. Culturele diversiteit is een politieke boodschap maar kunst is er niet om de politiek te pleasen. Een kunstenaar maakt een persoonlijke artistieke ontwikkeling door. Het gaat in het kunstmuseum om de zelfontplooiing van het individu, om het scherpen van de geest.
Voortgaande differentiatie
Mc Millan wil niet alleen of niet vooral spreken over kleur, wel over klasse. Er zijn klassenverschillen binnen de zwarte gemeenschap, er is een onderscheid tussen de zwarte middenklasse en de working class. Ook museumdirecteur Jacobs zag dat in de stad Oss vooral klassenverschillen bepalend waren, culturele diversiteit speelde minder een rol. Mensen maken meer en meer onderscheid, zegt Mc Millan: “Vroeger zag je nog wel dat Aziatische mensen de term ‘zwart’ onderschreven. Nu profileren ze zich als ‘Aziatisch’, om het culturele verschil te benadrukken.”
Ook onderscheid op basis van religie neemt toe, menen sommige gesprekspartners. Mensen definiëren zichzelf steeds meer in religieuze termen, het belang van religieuze identiteit neemt toe. In Engeland was in de jaren ’70 overigens rastafari als religie al heel belangrijk binnen de zwarte gemeenschap. Volgens galeriehouder Nasar gaat kunst nogal onhandig om met religie, zij weet er zich eigenlijk geen raad mee. Als seculiere moslim laat hij religie wel een rol spelen in zijn curatorschap. Voor Goodwin gaat de discussie in de 21ste eeuw ook over klasse en daarnaast over gender. Identiteit wordt tegenwoordig minder eng, minder simplistisch geïnterpreteerd.
Een museum waar door aankopen en tentoonstellingen veel aandacht wordt gegeven aan culturele diversiteit en gender is het Museum voor Moderne Kunst Arnhem. Conservator Westen is geïnteresseerd in kunstenaars die in hun werk aan een maatschappelijke problematiek raken, die in hun werk iets aankaarten. Niet-westerse en vrouwelijke kunstenaars snijden vaker zaken aan die over meer dan formeel-esthetische kwesties gaan. Het hele West-Europese kunstbegrip verandert daardoor. Het is niet zo, dat kunstenaars per se een maatschappelijke taak hebben. Westen selecteert nu eenmaal graag kunstenaars die in hun werk verwijzen naar sekse en raciale verhoudingen, zonder dat het werk bijvoorbeeld een direct afleesbare feministische boodschap moet hebben.
Identificatie
Het Bronx Museum of the Arts lijkt nogal vanzelfsprekend in zijn wereld te staan. Echter, hoe het ook zijn best doet, toch is de identificatie tussen bewoners en museum niet wat het moet zijn. Veel buurtgenoten zijn nog nooit in het museum geweest. Dit gebrek aan identificatie lijkt een algemeen probleem. Kunstenaar Mc Millan wijst op de zwakke band tussen kunst en publiek. Enerzijds zien de tweede en derde generatie migranten zich zelf niet meer als migrant. Anderzijds voelen veel gekleurde kunstenaars zich vervreemd van de gemeenschap waaruit ze afkomstig zijn. Veel cultureel divers publiek in een buurt als East End in Londen, een hippe buurt vol avant garde, voelt zich niet aangesproken door het aanbod, noch van Iniva, het International Institute of Visual Arts, noch van de Tate. Het ontbreekt aan wederzijdse identificatie tussen kunstinstelling, kunstenaar en gemeenschap. Savage, die zelf in deze buurt woont, ziet er twee verschillende werelden. Enerzijds de wereld van de kunstenaars en kunststudenten, anderzijds de original locals van West-Indische, Afrikaanse en Turkse herkomst. Als je een publiek wilt aanspreken zullen mensen zichzelf er in moeten kunnen herkennen, er moet iets inzitten waar je jezelf in kan zien, anders werkt het niet, meent zij.
Identificatie is ook voor Westen van belang, het is belangrijk dat het publiek zich kan identificeren met wat het museum biedt. Zij wijst erop, dat West-Europese musea een geschiedenis hebben. Verandering in de publieksamenstelling heeft veel tijd nodig. Met het organiseren van één project haal je niet opeens gekleurde bezoekers binnen. Het mag niet incidenteel zijn, het moet verankerd zijn in het beleid, in combinatie met goede marketing en veel onderzoek en soms met het maken van tentoonstellingen samen met de groep. Het blijft moeilijk, want veel mensen voelen zich niet thuis in musea.
Architect en curator-adviseur Ergün Erkoçu hecht weinig geloof aan de kracht van het kunstmuseum richting nieuwe doelgroepen. Hij mist er de dynamiek die nodig is om een band op te bouwen met dat nieuwe publiek. Hij heeft meer oog voor ontwikkelingen binnen de straatcultuur. Hij ziet niet de noodzaak voor een specifieke plek voor diversiteit en beeldende kunst. De verzuiling is voorbij. Een verplicht zoeken naar culturele diversiteit werkt averechts. De oplossing ligt in de nieuwe cultureel diverse elite die aan het ontstaan is, in het moment dat zij steeds meer posities gaan innemen in commissies, redactieraden, musea en dergelijke.
Kunst als professie
Dat de medewerkers van het Bronx Museum (van hoog tot laag, niet alleen de suppoosten en schoonmakers) net zo veelkleurig zijn als ‘de wijk’ zelf spreekt bijna voor zich. Dat vormt de bestaansbasis van het museum. Positieve actie is in de Verenigde Staten geen punt van discussie. Ook voor een Iniva geldt dat bij de samenstelling van de staf kleur een punt van selectie is. In de grote en kleine kunstmusea in Nederland en Engeland speelt dit element in het personeelsbeleid minder of geheel niet. In musea als de Tate lopen er in de beveiliging en in de horeca veel zwarte mensen rond. In de staf van curatoren en educatoren zijn dat er echter niet meer dan vier op de vijfhonderd, aldus Goodwin. De situatie is in de Nederlandse musea niet veel anders. Goodwin wijst er daarnaast op, dat de kunstsector een grote barrière kent voor studenten met een migrantenachtergrond. De kunstsector is geen aantrekkelijke sector om in te werken, kunst is een onzeker vak, ze wordt slecht betaald, ze biedt geen basis voor een solide loopbaan.
Enkele conclusies
Kernbegrippen in de interviews die Harriet Duurvoort afnam van kunstenaars, museummedewerkers, verzamelaars en dergelijke zijn naar mijn mening representatie en identificatie. De centrale vraag waar het in elk interview om draait is die naar de mate van herkenbaarheid van het aanbod in kunstinstellingen, met name maar niet uitsluitend in kunstmusea, voor groepen met een migratie-achtergrond.
We zien dat er vanuit deze groepen zelf drie posities kunnen worden ingenomen.
- Mensen zoals Goodwin die een kunstmuseum bezoeken “om geweldige kunst te bekijken”; hij beleefde de Rothkozaal in de Tate als een spirituele ervaring. Bij dit soort bezoeker past goed de aanpak die Ex met Museum Boijmans Van Beuningen voorstaat: een museum dat gericht is op de individuele bezoeker die in contact wordt gebracht met goede kunst waarbij de herkomst van de maker irrelevant is.
- Bezoekers zoals Burgzorg die geconfronteerd willen worden met werk waarmee ze zich, zonder dat het opdringerig en te expliciet wordt, kunnen identificeren; die zich prettig voelen in een museum waarin ze een bepaalde mate van herkenning vinden, een binding kunnen ervaren met de eigen roots, met uitingen van de eigen beeldcultuur. Een museumaanpak zoals Westen die voor het Museum voor Moderne Kunst Arnhem beschrijft lijkt daar goed bij te passen.
- De sceptici, zoals Erkoçu, die veel missen in de huidige kunstmusea, die zich afvragen of musea wel de noodzakelijke dynamiek kunnen opbrengen om te tonen wat actueel is. Hij pleit voor een museum dat door ontwikkelingen in de straatcultuur wordt gevoed. Een dergelijk museum is niet in de hier gepresenteerde reeks gesprekken aan de orde gekomen, hoewel het voorbeeld van de hiphoptentoonstelling in het Bronx Museum wel overeen lijkt te komen met de wens van Erkoçu. Maar dan spreken we wel over een eenmalige tentoonstelling uit 2001.
Het is, denk ik, bijzonder moeilijk voor kunstmusea om een aanbod te doen dat ‘door de straat wordt gevoed’. Museumbeleid wordt primair geïnspireerd door een in vele decennia of langer opgebouwde collectie en door een stabiele lijn van exposities die recht doet aan het (meestal internationale) profiel van het museum. De identiteit of het imago van het museum is in een lange periode opgebouwd. Dat is een karakteristiek van alle grote kunstinstellingen (orkesten, dans- en operagezelschappen). De dynamiek van de straat staat daar haaks op, vereist een flexibiliteit die niet past bij de geduldige, scrupuleuze manier van werken van kunstmusea. De subcultuur van de straat wordt dan ook eventueel binnen het kader van het educatieve of evenementenprogramma, het randprogramma van het museum ingebracht. Zoals Boijmans Van Beuningen deed met zijn hiphopprogramma. Is daar iets op tegen? Ik meen van niet.
Dat identiteiten versplinterd raken zien we in de verschillende interviews terug. Het gaat niet meer om jongeren die zich uitsluitend op een migratieachtergrond beroepen. Ook sociaal-economische klasse, nationaliteit, religie en gender spelen een steeds sterkere rol. Jongeren met uiteenlopende migratieachtergrond kunnen niet meer als één groep worden benaderd, ze moeten veel specifieker, op steeds meer uiteenlopende niveaus van ervaring worden aangesproken. De samenleving vertoont, zo blijkt ook nu weer, een steeds doorgaande mate van differentiatie. We spreken in dit verband ook wel over ‘superdiversiteit’ en grote steden merken daar als eerste de effecten van. Niet voor niets organiseerden de drie stichtingen Kosmopolis Rotterdam, Den Haag en Utrecht in oktober 2011 een conferentie ‘Super-diversity in dynamic cities’ waarin de consequenties van deze alsmaar doorgaande differentiatie van het stedelijke culturele veld aan de orde kwam. (Zie onder andere op http://archief.kosmopolisrotterdam.nl)
Het is maar de vraag of een kunstinstelling zoals een museum in staat is om voldoende integratiemomenten tegenover deze versplintering te stellen. Een museum is in de kern nog steeds een instelling uit de 19e eeuw waaraan verlichtingsdoelstellingen zijn toebedeeld. Een museum, vooral een kunstmuseum, selecteert, waardeert, bouwt een canon op, een hiërarchie van betrekkelijk vaste waarden. Het museum verhoudt zich moeizaam tot een wereld die overloopt van instabiele identiteiten, van cross overs en fusion van culturele uitingen, van processen van culturele hybridisatie. Over het algemeen beschikt het museum niet over voldoende flexibiliteit om daarop goed in te spelen. Er resteren, meen ik, in beginsel twee mogelijkheden voor kunstmusea. Ofwel kiezen voor een duidelijke herkenbare identiteit en het blijven benadrukken van de relevantie daarvan (zoals het museum in Arnhem doet rondom kunst van vrouwen). Ofwel, zoals Ex het onder woorden brengt wat betreft de positionering van zijn Rotterdamse museum, de bezoeker zien als een individu en niet door willen vragen naar achterliggende groepsidentiteiten.
Westen stelt, dat veel mensen zich niet thuis voelen in instellingen als musea. Dat lijkt me terecht. Vervolgens zegt zij : “Het Stedelijk Museum in Amsterdam had volgens mij nog nooit zoveel bezoekers met een Surinaamse achtergrond in huis gehad als bij de tentoonstelling van Surinaamse kunst in de jaren negentig.” Het toeval wil dat ik in die periode zakelijk leider van het Stedelijk Museum was. Vanuit mijn kantoor keek ik door de ramen van de Nieuwe Vleugel waar deze tentoonstelling was opgesteld. Ik had derhalve een goed zicht op het publiek van de tentoonstelling. Jawel, er kwamen meer bezoekers met een Surinaamse achtergrond dan voorheen, maar dat was niet zo verbazingwekkend want voorheen was het uiterst gering. Toch viel mij het bezoek uit deze kring erg tegen, in relatie tot de enorme hoeveelheid publiciteit en marketing die we in de richting van deze doelgroep hadden opgetuigd. Museumbezoek wordt in bepaalde segmenten van de samenleving niet als zinvol gedrag ervaren en de behoefte aan identificatie met kunst en kunstenaars is gering.
De waardering voor culturele diversiteit binnen politieke gremia wisselt. Onder de vorige regering was het geen onderwerp van beleid, in het programma van de huidige regering is een bepaling opgenomen over de introductie van een Code Culturele Diversiteit. (Zie voor de inhoud van deze code www.codeculturelediversiteit.nl). De argumenten die de culturele sector zelf aanvoert als het gaat om aandacht voor culturele diversiteit heeft naar mijn waarneming minder te maken met politiek wisselvallige waardenpatronen en veel meer met de noodzaak van goed cultureel ondernemerschap. Iedere culturele instelling die gelooft in de relevantie van haar aanbod probeert dat aanbod zo breed mogelijk te spreiden, een zo groot en divers mogelijk publiek te bereiken. De instelling weet dat de samenleving verandert, diverser wordt, ook en zeker uit een oogpunt van etniciteit. Een instelling die nadenkt over haar toekomst zal willen anticiperen op demografische veranderingen. Een mooi voorbeeld van dit bewustzijn vind ik in een rapport van de vereniging van Amerikaanse musea, de American Association of Museums, dat in 2010 verscheen onder de titel “Demographic Transformation and the Future of Museums”. (Het rapport, voorzien van ook voor ons interessante bevindingen en aanbevelingen, is te vinden op de website van deze museumvereniging www.aam-us.org/docs).
Nu gaat het ook wel hard in de Verenigde Staten. Op afzienbare termijn is de huidige meerderheid (non-Hispanic whites) een minderheid geworden en dat is in beginsel bedreigend voor de museumsector, want zijn kernpubliek komt nu juist uit deze krimpende groep. Willen musea een toekomst hebben dan dienen zij in te spelen op deze veranderingen. Al loopt het in Nederland in het algemeen minder vaart met deze ontwikkeling van (een bundel) minderheden tot een meerderheid, toch zien we juist in de grote steden waaruit kunstmusea hun publiek rekruteren snelle demografische veranderingen. En hoewel het erop lijkt, dat nu juist kunstmusea ongewijzigd beleid nog het langst vol kunnen houden met hun concentratie op het traditionele publiek (hoog opgeleid, autochtoon, vrouw), langer althans dan cultuur- en natuurhistorische musea die het meer van gezinsbezoek moeten hebben, ook de kunstmusea zullen uit een oogpunt van goed ondernemerschap niet kunnen ontkomen aan een verbreding van hun doelgroepen.
Goodwin constateert, dat de kunstwereld geen aantrekkelijke sector is om in te werken. In Nederland herkennen we mijns inziens dit knelpunt. En niet alleen in de samenstelling van het personeelsbestand van onze kunstinstellingen, maar ook in de instroom van studenten in het kunstvakonderwijs. Althans in de sector beeldende kunst en vormgeving; bij de ‘performing arts’is dat wel anders. Studenten autonome beeldende kunst en vormgeving van onze kunstacademies komen voor een groot deel uit autochtone middenklassengezinnen. Voor andere jongeren is kunst sociaal-economisch gezien geen emancipatiemotor. Het zal nog decennia duren voordat er meer studenten met een migratieachtergrond het kunstvakonderwijs instromen. Gelukkig ‘importeert’ Nederland veel studenten (met name in de masterfase) en afgestudeerden uit het buitenland waardoor het aanbod van kunstenaars minder blank oogt dan de gemiddelde studentenpopulatie aan de kunstacademies. Daardoor bestaan er voor bezoekers met een cultureel diverse achtergrond toch mogelijkheden tot identificatie, als ze althans de drempel van het kunstinstituut durven te overschrijden. Wellicht dat straks jongere generaties in het voetspoor van Burgzorg een zekere trots kunnen voelen als ze ooit in een Nederlands museum een tentoonstelling Black Holland zullen kunnen bezoeken.